интервью
OPEN
№52 2014
22
—Высерьезныйдраматический актер, и вдруг несколько
лет назад снялись в мыльной опере «Бедная Настя» и сит-
коме «Моя прекрасная няня». Многие удивились.
—Мыльная опера —благо для продюсеров и телекана-
лов и гибель для актеров. Там характеры не нужны, и из
этой бесхарактерной манеры игры потом очень трудно вы-
скочить. А я актер характерный. Но, к счастью, на съемоч-
ной площадке были американские консультанты, они во-
время вскакивали и кричали: no, no никакой чеховщины!
Но мыльная опера — это, конечно, деньги и популяр-
ность. В общем, я попробовал. А вот в кино сейчас очень
много компьютеров. Я снимался у Бортко в «Мастере и
Маргарите». Смотришь потом и считаешь, сколько минут
осталось твоей игры, а сколько сделано компьютером.
— Вы всегда доверяете режиссеру?
— Когда подписываю контракт, то да. Но бывает, что
и не подписываю. Утром звонят, предлагают съемки, днем
привозят сценарий, читаю, а вечером звоню в ответ и го-
ворю: ой, извините, совсем забыл, у меня «елки», не смогу
поехать в ваш Голливуд.
—Александр Калягин как-то сказал, что Филиппенко
не нужен режиссер.
— Это не так. Хотя я много выступаю один. Хороший
режиссер всегда нужен. Вы знаете, большинство крупных
театральных режиссеров не присутствуют в зале во время
спектакля. Эфрос не присутствовал, всегда выходят из зала
Роман Виктюк и Роберт Стуруа. Они слушают спектакль.
На слух сразу распознается фальшь, если она есть.
—Насколько вам важно доверять партнерам по сцене?
— Это сложный вопрос, особенно с женщинами. Все
отношения описаны у Сомерсета Моэма в «Театре».
Лучше не выяснять отношения. Дождаться окончания до-
говора, и как в море корабли…
Помогает избежать ошибок сарафанное радио. Нас в
Щуке учили: завизируй, а потом импровизируй. Ну, если
проблема все-таки серьезная, пытаешься решить ее через
режиссера.
Вот у Андрона Кончаловского в спектакле была у меня
работа. Чехов, «Дядя Ваня», я играл профессора Сере-
брякова. Андрон мне все время говорил: «Не подсказывай
актрисе!» Там была знакомая актриса из «Сатирикона».
Так вот, он говорил: «Не подсказывай, а лучше напиши
книгу «Моя работа над ролью партнера». Кончаловский
потом мне объяснял: «Ты играешь, будто в картинах Брей-
геля, выписываешь каждую деталь, потом можно вырезать
и продавать за большие деньги. А мы здесь играем Рем-
брандта, бах — цветовой кусок, потом тени, тени».
У него театр, как кино — наезд только на одну сцену,
остальное неважно. И вот надо очень внимательно слу-
шать и чувствовать, что ему надо. И если что-то не то с
партнершей, пропусти… Режиссер потом сам подскажет.
Был в 1920-е годы такой Персимфанс—Первый симфо-
нический ансамбль без дирижера. Просуществовал он не-
долго. И все потому, что без дирижера и режиссера нельзя.
Григоровича как-то спросили: «Возможен ли в балете
авторитаризм?» «Нет, — ответил выдающийся балетмей-
стер, — только диктатура».
— Вы один из признанных мастеров моноспектакля.
— Это не от хорошей жизни. Сейчас литературно-
музыкальные композиции неожиданно востребованы.
А ведь я с них начинал, в доме пионеров.
— Но почему вы мало работаете для аудиокниг?
— Ну, у меня есть в этой области, так сказать, эвере-
сты—акунинский «Пиковый валет», Зощенко. А потом мы
вместе с Акуниным «Кладбищенские истории» записали.
Для аудиокниги, какидля театрального спектакля, нужен
хороший режиссер. Радиотеатр я застал только в хвосте. Это
был отдельный клан мастеров, меня туда Невинный привел.
Там в радиостудии за стеклом всегда сидел режиссер.
Рынок аудиокниги затоптали продюсеры. Они решили:
любого посади, кнопку нажми — и готово. Я хотел Стру-
гацких прочитать, а мне сказали, что все уже записано.
— Вы прекрасно читаете Довлатова. Вы были с ним
знакомы?
— Нет. Ни с Довлатовым, ни с Бродским.
— А с Аксеновым?
—Конечно, и с Алексеем Козловым. Я увлекался джа-
зом. Был стилягой. Благодаря этому получилось такое
проникновение в знаменитый монолог «И Козел на
саксе…». Кстати, его в пьесе Славкина «Взрослая дочь мо-
лодого человека» не было.
— А откуда он появился?
— Был в Доме литераторов отчетный концерт моло-
дых, сорокалетних, драматургов. И мы на кухне у Розов-
ского придумали этот монолог по мотивам пьесы специ-
ально для концерта. Текст был разбросан по всей пьесе, и
мы его в одном месте собрали.
Афраза «Козел на саксе» выскочила из моих воспоми-
наний. В пьесе ее нет.
— Да, вы же давно были знакомы с саксофонистом
Алексеем Козловым.
—Мы познакомились в Физтехе на джазовых вечерах.
Он, кстати, обижался, когда говорили «Козел на саксе».
А потом свою книгу так назвал.
— А вот ваш сын Павел — музыкант, лидер группы
F.A.Q. Вы его музыку понимаете?
—Это совсем другая планета. У каждого времени своя
музыка.
— Все ли литературные произведения можно экрани-
зировать?
—Некоторые романы, думаю, обладают полиграфиче-
ским эффектом. Их лучше читать один на один, и это ви-
дение богаче, чем кино.
—
Какие
?
— «Жизнь и судьба» Василия Гроссмана, «Доктор
Живаго» Бориса Пастернака, «Мастер и Маргарита» Ми-
хаила Булгакова. Хотя по Булгакову получаются хорошие
фильмы. Но книги богаче.
О!
